「電視電影」－ 是定義？是描繪？還是一種兼容並蓄的可能？
井迎瑞 國立臺南藝術大學音像藝術學院院長
「電視電影」泛指為電視頻道放映而拍攝的電影，多採電影的方式攝製，例如用膠片拍攝、以同步錄音、單機作業、事後剪接等等，比起電視節目採棚內多機錄影與現場剪接的方式而言，產品更為精緻，所需時間與成本也更高。「電視電影」在歐美已經有多年發展歷史，以美國為例有許多電視影集都是以這種方式拍攝的，觀眾反應好的影集也有上院線的機會，所以「電視電影」為電影工業培育人才，為主流電影工業奠定基礎，扮演了電影工業發展的間接推手，也成了主流電影工業重要的一環，近年來由於數位攝影機的流行，使得電視電影的定義也有了改變，泛指以高畫質HD攝影機或以電影規格之數位攝影機拍攝，且其拷貝應以三十五釐米電影片或電影規格數位檔案輸出者稱之，在中國大陸因為有CCTV6專屬頻道的優勢，使得「電視電影」在大陸已經有了一定的標準與均質化的風格，儼然已成為產業鏈中的一環創造可觀的產值。
在台灣情形就不是如此單純，因為HD的range很廣，電影公司有時使用低標的數位攝影機拍攝，但為了上院線將產品輸出成膠片或數位檔案格式，這就畫質差別很大風格不一的原因，公共電視「人生劇展」節目是「電視電影」的鼓吹者，但品質總不甚理想，考察其原因攝影機檔次是重要原因，使畫面看起來缺乏「電影感」（film look）－缺乏色階與層次，遇逆光成為白色一片，遇背光成為黑色一片最為明顯。
「大轉型」的容顏─ 電影對大陸經改的詮釋
鍾秀梅 成功大學台灣文學系助理教授[1][1]
現代中國經歷了紅紅火火的文化大革命，經歷了始於1970年代末期迅猛澎礡的改革開放政策，這樣的「鉅變」或「大轉型」(Great Transformation)，對於底層人民的生活，當然是重大的衝擊，在經濟、文化、社會層面上，當然也會留下許多「故事」，產生許多「說法」。電影正是「透過故事給出說法」的最有力的藝術形式。
法國大導演高達(Jean-Luc Godard)說：「電影是一個自己會思考的形式」，我們當然也期待從中國當代電影中窺見其對時代變遷的思考。《開頭的那些日子》、《百煉成鋼》、《綠野飛花》、《年關》等電影無疑再現中國獨特發展模式下的「蛻變」與「陣痛」。這些影片的導演身處大轉型社會，展現猶豫、轉折、自信、懊惱、希望、憧憬、憂愁、絕望、再生等各種千變萬化的表情，其電影美學同英國文化研究領域龍頭雷蒙‧威廉斯(Raymond Williams)所謂的，藝術與物質生產的結構緊密相關，而藝術的現實就是物質的踐行；社會的經濟體系控制每一個領域時，宗教、道德、藝術與文學就會被經濟生活所影響[2]。
此外，匈牙利歷史學家博蘭尼(Karl Polanyi)認為現代國家與現代市場經濟攜手合作，冷酷地進入歷史的軌道，運籌帷幄的現代國家為了讓渡於具有競爭力的資本經濟，需催促社會結構的改變與減輕負面衝擊，但是此轉變將先前存在的社會秩序解體，這就是他有名的「大轉型」論點[3]。大陸學者路愛國呼應博蘭尼觀點，她所撰寫的《改革三十年──中國成為「正常的」發展中國家？》一文，在網路上傳播甚廣，也引發許多討論。路愛國描述中國改革三十年：「經濟、社會和政治生活發生了重大變化，其深度和廣度不亞於一場大革命的後果，用翻天覆地形容殊不為過。國內外的各種評價潮湧而來。其中，有些人認為，中國成功地把計畫體制轉化為充滿活力的市場經濟，這個步驟漸進而後果激進的轉型過程不但沒導致經濟下降，反而出現了持續多年的高速增長；因此，中國的改革擁有獨特的發展模式，創造了奇蹟[4]。」那麼，中國當代的電影究竟如何記錄下這些「奇蹟」呢？
與中國大陸音像工作者繪製的慾望共同飛舞
楊祖珺 文化大學大眾傳播學系副教授
為了撰寫這篇論壇報告，自以為部署好的身體準備，竟然在觀賞中國大陸的創作之時，讓音像全都鑽進了心坎。
觀望著影片裡不屬於台灣時空的生活交會，感覺中揚起的盡是熟悉的滋味。甚至，放置到此時此地，我們很容易就能夠在台灣社會指認出這類意象。難道，人們的煩惱、甚至煩惱的形式與緣由，也能夠「標準化」與「同質化」？難道，蘇聯式的官僚社會主義、各式各類的自由主義、社會民主主義、或者…從威權式國家資本主義（就稱三民主義吧）踉蹌爬進有理無理讓一切規範全都解禁的新自由主義…，不論由多麼不同理念的建制原理所製造出來的社會動力，全都抵擋不住人類發明的資本，在諸眾生命的全領域中層層翻攪。被資本的不斷變形拖曳其後的國家機器，居然仍假裝著自己有能力治理資本，擦脂抹粉不斷改變著規範資本主義的框架。
然而，在這些人造「社會」中，被資本不斷翻攪，以及被國家機器隨時整治的，是一條條有思維的生命啊！也就是從這兒出現的同理，抽取了幾部大陸音像創作的表現與元素，企圖與其中的慾望共同飛舞。
巨變中的孤島
陳品君 助理教授國立台南藝術大學音像紀錄與影像維護研究所
他們並不是一群從大陸開放改革中得到巨大利益的成功楷模，也非真正失敗者，他們只是一群極為平凡的人，卻意外地成為電影所極力要描繪的主角，去召喚在驚濤駭浪市場改革中消失殆盡的人的品質和道德倫理。如《無蟬的夏天》中談陽所表現出來的博愛，《駱駝圈》裡群族互動間所呈現的慷慨大方與無私，以及《核磁共振》所描寫：對人的關懷終究要戰勝金錢利益等等。
庭院裡一張四方桌，談陽做好了飯，拿到此與二爺同桌共餐。二爺總在飽食之後要看戲，談陽起身攙扶年邁的二爺繞桌一圈，坐回原位，談陽按下了收音機，川戲的唱腔傳了出來，儀式般地來到戲院聽戲。這劇場式的空間演繹著晚餐與聽戲時光，陳述著二爺、談陽與柳柳三個人的關係變化。夏日捉蟬經驗的回憶，談陽的古舊格局庭院晚餐，古樸的景緻些許美感，那碗平實的煎蛋麵用來做為影段的接黏劑，平凡的滋味慢慢營造出樸實的人情和善良的本性。隨著《無蟬的夏天》故事推展，飯後聽戲依舊，但戲曲聲調則轉變。傳統古式家屋的庭院，封閉的鏡框侷限了空間，自為時間的儲存場所，那傳統戲劇走位猶如象徵劇場脫離時空的限制，因此時間得以延展，自由的流轉，並產生游離效應，讓人轉回到了舊時人與人單純的原初，同時也強化了庭院的封閉性，隔絕了外在世界快速的變動。
《無蟬的夏天》傳統屋舍裡庭院晚餐、食物的味道、傳統川劇的聲調以及那戲劇般的虛擬時空走位，讓影像創造著情感世界，將抽象的人世間情誼表現的具體而實在，借以指涉社會日趨資本化缺席，或已久被人忘記的那份溫暖與情感。而此似真似擬的古舊空間，增添了不少的鄉愁氛圍，試圖去減緩社會資本化後所造成的人與人之間的疏離感。
寓言性的影像
孫松榮助理教授（國立臺南藝術大學動畫藝術與影像美學所）
「電視電影」，這個名稱所透顯出來的雙面性與交互性，既為其表徵也是其矛盾：一邊是透過電視的映演頻道與觀眾收視習慣，播放一個為時90分鐘左右的劇情之作；一邊則是在一般播映電視連續劇的時段上表彰出頗具電影美學的底蘊。
此次來臺參加2010「電視電影」觀摩展暨論壇的12部作品，其產製邏輯與音像表徵可謂表露了這兩種特質。長度跟一般影片沒有兩樣的「電視電影」，其劇本格局一點都不輸給上院線的作品。其敘事服膺精確的故事架構與情節配置，以鋪陳出一部因果鏈結的影像事件，感動觀眾。這一個遵守亞里斯多德的《詩學》定理，或說古典好萊塢說故事技藝的方法，主導了十二部劇情作品的內在運作。
由此來檢視這幾部「電視電影」，即使它們各自所指向的所述主體均有不同（勞工、農村、醫療、教育、婚姻、兩性、老年等），但幾乎都在敘事開端之際快速地將主旨凸顯出來，毫不拖泥帶水。譬如《無蟬的夏天》表弟幫躲賭債的表哥照顧懷孕的女友卻對她日久生情、《精彩人生》兩位性格迥然不同鰥夫的偶遇、《我的夏天》獨立遲婚女性面對傳統價值與現代生活的挑戰、《老媽妳真煩》盲目母親為女兒追求名牌學校罔顧小孩真正需求與感受、《核磁共振》國營醫療體制儀器出問題鬧出人命、《我是植物人》製藥廠的草菅人命、《前妻》罕見病漸凍人症的家庭倫理悲劇、《年關》製衣廠勞工的過勞事件、《百鍊成鋼》遭接管的國營鋼鐵廠如何以工程試驗衝破重圍、《綠野飛花》傳統刺繡技藝與現代服裝的磨合、《駱駝圈》刑滿釋放的女主人翁放逐邊疆重尋自我、以及《開頭那些日子》追溯1970年代末1980年代初改革開放之際私營飯館如何在社會主義大宅院開疆闢土………。每一個從傳統到現代、從過去到當代所啟發並虛構出來的影像事件，其所遭逢的困境、難題及衝突都在敘事乾淨俐落，結構條理分明的作品中迎刃而解。換句話說，「電視電影」的敘事意義，在於提出明確不含糊的主題與解決之道，或說體現出任何逆境與困難沒有不可能不被完滿解決的方式與道理。
列強環伺的在地主義
作者／鄭志文 (靜宜大學大眾傳播學系助理教授)
本次電視電影論壇的各部優秀作品，從政經的角度來看，少了點政治味、躲了大規模經濟味，是為全球電影政經下的在地主義佳作。要在好萊塢之外生產類型電影，並能在市場上得到一定回饋，對亞洲國家而言並不容易。一方面，這涉及國家體制與意識型態上的堅持，二則它也關係到國家如何提供給電影生產的創作、環境條件，與資金，以建構生產鏈的可能性。在這兩個前提下，事實上大陸電影在亞洲，其生產的政經條件只會更加複雜。在90年代，亞洲各國的在地電影在長期高度雷同公式的生產下，及來自電視與外來電影的競爭下，紛紛不支倒地，台灣的文藝片、香港功夫片，甚到日本的武士電影都是如此，這使得1999年和2001年時台灣電影的發行部數已落到僅剩11部和10部，即使是中國大陸，劇情片產量也在1998年降到87部，在1997和2001年也僅有88部。
當然生產端的創製困難往往是客觀條件的結果。造成同時期電影工業衰退的其中一個大環境因素來自於1997年金融風暴，致使挹注於電影生產的資金產生緊縮，而連帶效應則更嚴重，不但弱化了大陸與台灣的生產動能，同時牽涉在內的還包括了香港地區，而香港身為華語電影區塊的核心角色，就在經濟動能的萎縮下，也破壞了華人電影原本穩定的市場。政治經濟永遠在文化的生產上發揮決定性的影響力，因此經濟與資本的流動都牽動電影的生產考量，其中最大的衝擊乃朝向商業電影而來，於是在90年代，兩岸三地各自除了內部的生產條件差異，同時都面對尋找為電影生產開拓出路的迫切要求。
打開這個瓶頸的里程碑之一是2000年的《卧虎藏龍》，為萎靡的電影工業帶來一劑強心針，也就是集合跨國資金、武俠想像和離散人才，將原本已略帶陳腐的功夫電影提升至國際規格，並啟動全球的東方電影熱，帶動了華語片接下來《英雄》、《無極》，及《滿城盡是黃金甲》等一系列的類型製作。除了華語片的重新崛起，此時香港的《無間道》也運用在地元素、跨國規格創造了另一種警匪片的高峰，並成功型塑具市場動能的新香港風格。上述的經濟生產與市場，說明了二十年來兩岸三地電影的經濟生產困境，然而大陸和香港卻也都走出一條可能的生產路線。
高雄影視產業在地化之探討
樹德科技大學視覺傳達設計系 練維鵬講師
前言
由工業城轉型為具備海港河合一的觀光海洋城市，從「友善城市」、「人本出發」，高雄朝著一個活力、健康和數位、文化的都市發展。從2004年高雄市電影委員會成立開始即努力著手電影文化產業發展，希冀藉由電影中之高雄影像，行銷高雄人、事、物之美與熱情，將高雄由本土邁向國際，並成為一個電影產業的友善城市。
一、高雄電影政策與地理環境
如果把沒有主旋律當成主旋律 －從《百鍊成鋼》試析兩岸電影差異
井迎瑞
《百鍊成鋼》是一部「主旋律」電影，主旋律是代表社會的核心價值與主流思想，是一種史觀與立國精神，是國家對於生產方式的主流論述，《百鍊成鋼》很明顯的所展現的是一種人民的史觀，人民才是推動歷史前進的力量，集體作為美學，故事表現集體的力量，個人存在的目的是為了追求公眾集體的利益，個人在集體中改造自己，在集體的生活中找到個人的價值與存在的意義，對我這一代知識分子而言，某種程度上這是一種頗令人景仰的精神價值。
這些年中國在施行市場經濟的過程中一切以經濟發展為依歸，致富成為全民運動，核心價值與主流思想逐漸流失，主流電影市場也都充斥著花巨資拍攝卻再也沒有話說的純商業影片，媒體不斷地誇耀財富，奢華成為典範，網路也出現了許多為了成名而毀譽不計的「網路紅人」；個人隱私、弱勢者的不堪一面、醜的、竟都成了商品任人消費，例如人肉搜索、艷照門、犀利哥等等，對於我這一代知識分子而言倍感失落，在這樣的時代氛圍裡，《百鍊成鋼》舊話重提讓大家複習一下功課，召喚大家迷失的靈魂，為政策重新定個調，大概社會沒有的東西才會去主張，對我而言本片倒有點懷舊的味道。
台灣電影曾經也有過「主旋律」，大約是主張私有制的生產方式與中國社會傳統的儒家思想與倫理觀，講四維八德教忠教孝，鼓吹「人性光明」，個人只要努力終會有成，李行導演即是「主旋律」的典型，隨著民主化的過程大約從台灣新電影之後就沒有了主旋律，加上三家公營製片廠（台影、中製、中影）的相繼歇業，民眾再也聽不到國家要告訴他們什麼，唯一能夠影響製片方向的僅存行政院新聞局優良國片輔導金的徵選，以及所謂對於「優良」的各自表述。
數字電影：新的明天、新的征程—“2010年電影頻道數位電影工作會”綜述（節錄）
(節錄自《電視電影縱覽 2010》：電影頻道節目中心 (CCTV-6)出版 )
李茗
閻曉明：數位電影的發展策略
電影頻道主任閻曉明在肯定2009年電視電影在國家一系列利好政策的引導下、在國家廣電總局和電影局具體指導與各方面的政策支持下、在中國電影發展大潮的帶動下所取得的良好成績的同時，也指出了電視電影發展中需要注意的問題。
電視電影類型片漫談
(節錄自《電視電影縱覽 2010》：電影頻道節目中心 (CCTV-6)出版 )
趙小青
由於以電視播出為主要市場，電視電影創作遵循的是電視節目的特點，恪守文藝為大眾服務原則，追求作品的民族性、大眾性、通俗性、平民性，在符合社會主流價值觀，堅持導向正確的前提下，竭力打造作品的觀賞價值。因而，具備娛樂品格的類型片和帶類型色彩的作品隨著電視電影的創作實踐和播出回饋，逐步成為電視電影的自覺追求並一步步走向成熟。自1999年開始啟動電視電影至2010年年底，產量達1300多部，播出6500來部次，單片單次收視率達到2000多萬人的有400多部次，均為類型化特徵較為鮮明的作品。此結果證明，類型化策略是電視電影行之有效的市場生存之道。
電視電影類型片發展概況
